樂器與美學的奇幻結合：羅特的音樂創新之路

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　　說到古樂團（Period-instrument Orchestra），直覺他們會演出哪些作曲家的樂曲？馬肖？帕勒斯提那？威廉‧伯德？道藍？蒙台威爾第⋯⋯等巴洛克作曲家，或一直到海頓、莫札特與貝多芬的古典作曲家？如果有個「古樂團」的錄音曲目是白遼士、聖桑，甚至是馬勒、德布西、拉威爾、夏布里耶、史特拉文斯基，會不會覺得一頭霧水？這就是我開始注意法國指揮羅特（François-Xavier Roth）與他一手成立的「諸世紀樂團」（Les Siècles）的主因。

　　羅特出生於一九七一年，父親丹尼爾‧羅特（Daniel Roth）是專業管風琴家，祖父是業餘長笛家，所以他是一邊學習長笛，一邊聽著前輩古樂專家阿農庫爾（Nikolaus Harnoncourt）、雷翁哈特（Gustav Leonhardt）、賈第納（John Eliot Gardiner）的唱片長大。隨著年齡漸長，羅特覺得長笛無法滿足他在音樂上的表現慾，所以進入巴黎國立高等音樂舞蹈學院後開始學習指揮。羅特在二○○○年前往倫敦參加唐娜泰拉‧弗利克指揮大賽（Donatella Flick Conducting Competition）獲得首獎，獎品之一是到倫敦交響樂團擔任一年助理指揮。羅特在這一年大量學習曲目，依照他的形容，他不斷用大量問題「轟炸」與倫敦交響樂團合作的前輩大師們，造就自己的大幅成長。布列茲（Pierre Boulez）告訴他，要做自己想做的事，就得成立自己的樂團。這句話把羅特踢往一條不歸路，二○○三年成立使用「古樂器」演奏的「諸世紀樂團」，團員從一開始的十多人已擴充到現在的八十人。

　　然而看到這邊的讀者，一定會開始懷疑把period instrument譯成「古樂器」是否恰當？沒錯，直到現在西方樂壇對這一詞的定義，依然是演奏早期音樂的古樂器，但是在羅特的例子裡，譯成「與作曲家同時代的樂器」會更恰當。青春期的羅特同時著迷於前衛藝術與強調研究時代原典美學的阿農庫爾，這是兩種完全不同的音樂。他讀阿農庫爾的著作《音樂論述》（Le discours musical），得到即使是詮釋前衛也需要追本溯源的觀念。無論是巴洛克或是現代，羅特的興趣在於「回到作曲家時代的樂器」。他需要一個能古能今的變色龍樂團，因此把樂團取名為「Les Siècles」（「世紀」的複數），表示他們演出的是「數個世紀的音樂」。挑選團員的標準，不是他們習不習慣用羊腸弦，而是觀念是否相同。

　　即使是阿農庫爾、賈第納，他們與自己非使用現代樂器的樂團也只演奏貝多芬之前的作品，羅特與諸世紀樂團卻是從巴洛克晚期演到二十世紀，這就是他們最大的差異。

　　羅特早年最著名的專輯之一，就是與父親合作的聖桑第三號交響曲。這張唱片是二○一○年五月在巴黎聖敘爾比斯教堂的演出實況錄音，丹尼爾‧羅特正是這裡的首席風琴師。或許，從錄音可以聽出教堂這一架一八六二年的卡瓦葉─科爾管風琴是一部大砲級樂器，但是我更喜歡這段架在閣樓管風琴旁的影片。影片聲音雖然失衡，但是忠實記下演出時的場景，過程有趣極了。

　　回到羅特與諸世紀樂團最近出版的聖桑專輯。繼二○二○出版聖桑歌劇《銀鈴》之後，這張新專輯是以交響詩為主。有著名的《骷髏之舞》、《參孫與達麗拉》〈酒神之舞〉、《動物狂歡節》，也有幾乎沒有知名度的電影配樂《暗殺吉斯公爵》。

　　我對於羅特「回到作曲家時代的樂器、演奏方式」觀念不完全認同。簡單來說，一方面演奏奏者本就有自身的詮釋觀點，而且隨著時代發展，詮釋觀點也會推陳出新。人類的審美與美學一直都在改變，樂器性能也隨著作曲家和演奏者的需求而變化，追求定點考古式的詮釋或許是一種做法，但不可能成為普世的共通法則。我最喜歡舉的例子就是艾爾加自己指揮的《謎語變奏曲》〈寧錄〉，我很喜歡演奏中滿到溢出來的滑音，那是作曲家的風格和時代的印記。然而如果有個現代指揮突然也學著這樣詮釋，我只會納悶「他出了什麼事？」懷古是可以的，但如果沒來由的冒然「跳」回過去，沒有任何意義，只有滿滿勉強模仿的尷尬。

　　不過「那個時代的樂器與美學」的確啟發羅特詮釋出另一種懷古，就聽覺上來說，羅特的演奏是可融入現代美學的獨特聲音：雖然沒有現代樂團渾厚的聲響，但有著不一樣的明亮色澤。舉例來說，〈酒神之舞〉的聲部平衡與樂句唱法，充滿俐落活力的《骷髏之舞》都是前所未聞。《動物狂歡節》裡的雙鋼琴也是一絕，使用的是一九二八年的「連體嬰」普萊耶鋼琴。這是什麼樣的古怪鋼琴？想像一下：兩部鋼琴面對面放在一起，然後⋯⋯ 「I have a pen，I have an apple，Ugh！Apple pen！」還是想不出來？那就看看這裡的照片。

　　最後的電影《暗殺吉斯公爵》配樂讓我猛然憶起：長壽的聖桑也活到默片時代啊。這會是世界最早的電影配樂嗎？單純聽音樂，那是很好聽的管弦樂。但是搭配影片，是不是每一小節都有了意義？

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