如果期待在這本書看到類似「黑膠唱片溫暖有人性」、「雷射唱片冰冷無生氣」、「唱片工業⋯⋯都是卡拉揚（Herbert von Karajan）害的⋯⋯」、「某大名家精挑細選出值得拚死以求的N張史上最偉大經典發燒權威終極不朽大師決定名盤」⋯⋯建議您現在立刻把書放回架上，因為它一定會讓您失望。

　　如果您希望跳脫出以上的窠臼，培養看待唱片的客觀新態度，建議您現在直接走向收銀台，因為它一定不會讓您失望。

　　古典音樂三百年，而二十世紀與前兩百年最大的不同點，在於錄音出現之後，大大改變演奏者、愛樂者，乃至於整個音樂界的生態。但是市面上絕大部分以唱片為主題的書籍，往往著重在版本評比、唱片評論，或是以某人／某媒體的品味，挑選出所謂「最偉大的不朽經典」。但是我認為這些書籍最大的盲點，在於忽略音樂品味是非常個人化的，往往一個人的最愛會是另一個人的最恨。舉例來說，男高音皮爾斯（Peter Pears）與布瑞頓（Benjamin Britten）合作的舒伯特《冬之旅》曾經被英國的《企鵝評鑑》高捧為「三星帶花」版本，卻被同樣來自英國的萊布列希（Norman Lebrecht）在《古典音樂的生與死》一書中列為「史上根本不該出現的唱片」。

　　翻譯這本書的時間非常短，但是作者羅伯特·菲利浦（Robert Philip）在全書中呈現的觀點與邏輯，卻是讓我再辛苦也要把它譯完的動力，因為其中有不少觀點與我過去無論寫文章，或是與友人討論音樂時所持的立場不謀而合，讓我在翻譯的過程中，多了共鳴的親切感。

　　在眾人還沒有意識到唱片對於音樂界（包括演奏與欣賞）的影響力時，羅伯特·菲利浦是第一個以歷史錄音為題的研究生，他把這一百年來的有聲資料當成圖書館，串起被一般樂評人忽略的唱片背後橫向意義。他在書中討論的是：唱片出現之後，對於音樂家的演出、愛樂者的品味會有什麼影響？還有。當愛樂者在欣賞唱片，想評判一張唱片之前，必須先注意哪些背景，才不至於犯了根本論點的錯誤？

　　古典樂迷熱心討論是件好事，但是逛逛現在多如繁星的古典音樂部落格，會發現許多樂迷對於唱片、演出有不少似是而非 ，事實上卻犯了嚴重邏輯錯誤的觀念，而這些觀念都是建立在一些錯誤的觀察基礎上。舉例來說：他們忽略時空的因素，而以現代的觀點批評過去，就像現代人指責古人的忠君觀念，卻忽略專制政體本來就有它的歷史背景一樣；或是把唱片上同質性愈來愈高的制式演出方法當成演奏該曲的「唯一正確」方式，大力抨擊與這些「習慣」不一樣的詮釋手法；或者完全不了解錄音過程、錄音的限制，一味從唱片裡為音樂家下定論、斤斤計較「錄音室錄音為假」、「現場錄音為真」，甚至把現代的剪接技術視為詐術，力主即使在錄音室也要一次OK才是真本事⋯⋯。 除此之外，也有人對師承和門派過度迷信，過去演奏家習慣在自己的簡歷中填上幾個響噹噹的名字來抬抬身價，而這種可以理解，但是無法苟同的做法竟然在二十一世紀的台灣出現「最高級」的表演：某自封大師的鋼琴家，大肆宣稱自己是「貝多芬第五代弟子」，更不可思議的是，竟然很多人就以這句可笑的宣傳詞，而不是以音樂來評量這個「台灣貝多芬」的演奏。問題是：依此邏輯，現在全球大約有八成以上的鋼琴家都是貝多芬的弟子，而這個「大師」到底向這位「老師的老師的老師的老師」學到什麼呢？經過一百五十年以上的時光稀釋，他的演奏還留有多少貝多芬的DNA？或者，這些DNA可信嗎？羅伯特·菲利浦在書裡一一點破這些謬誤的觀念，把愛樂者最容易受迷惑的觀念，一一矯正回歸歷史的軌道上。

　　我非常認同羅伯特·菲利浦不斷強調的一個觀念：「我們最珍視的是演奏家個人對於音樂的洞察力。」只有讓音樂回歸音樂，回歸到演奏者與愛樂者的內心，這才是古典音樂真正存在的意義。

　　最後，我認為羅伯特·菲利浦雖然在第二章詳細說明與論述出，評斷唱片產品應有的基本立場與知識，卻沒有明確點出一個重要的趨勢：隨著錄音與後製技術愈來愈成熟，甚至隨便一個學生都可以在家中以電腦剪接出職業水準的影音時，音樂會以及唱片演出已經形成兩門完全不同的音樂演出藝術，不能再以同樣標準來看待。舉例來說，相信許多愛樂者都曾經在音樂廳裡，被小提琴家慕特（Anne-Sophie Mutter）的表現嚇到嘴巴合不起來：為什麼這樣一位名滿全球的頂尖小提琴家，連最簡單的音準都做不到？我也是受到驚嚇的人之一，但是這不會阻止我聆聽慕特的唱片。如果因為音樂會而連帶否定肯定是剪接出來的唱片，我就會失去聽到她那極其美麗的西貝流士小提琴協奏曲的機會；也聽不到那雖然不贊成，但是相當有意思的貝多芬小提琴協奏曲（紐約愛樂版）。也許這樣的樂念不可能在音樂廳裡出現，但是慕特透過科技呈現她的思想，而我享受到另一種邏輯的西貝流士與貝多芬。這就像我不會要求舞台版《真善美》必須出現電影中的薩爾茲堡美景；也不會責備電影版《真善美》在一首歌裡不斷變換場景、衣服，根本「不符現實」。（本文是《如何從唱片聽門道─錄音時代的演奏藝術》一書的譯者序）